“桐城诗派”的界定
“论诗转贵桐城派，比似文章孰重轻。”这是程秉钊在《国朝名人集题词》中的论诗之语。敢于同执清代文坛牛耳的桐城文派比量重轻，可见桐城诗派影响的广大与在文学史上地位的不容漠视。那么什么是桐城诗派呢？在讨论这个基本的问题时，学者们大多从史的角度，以时间为经，以地域为纬，条列桐城历史上的著名诗人：从明代的方法、齐之鸾到晚清的二姚，“弥天独护桐城派，名世今当五百秋。”①但这只是做桐城诗史，而未中桐城诗派的肯綮。桐城诗史与桐城诗派是两个既不能完全相互重叠，又存在着多重交叉关系的文学史概念。简捷地说，桐城诗派并不涵盖全部桐城诗史，而只是桐城诗史的一个重要组成部分。它是在一定的历史时期里，诗学见解和诗的创作风格近似的诗人通过自觉或者不自觉地结合而形成的一个诗歌流派。它的核心人物来自于桐城，故派以地名；而追随者则逸出桐城以外，故它不完全等同于严格地以地域划分为界限的桐城诗史。因此，研究桐城诗派，从空间上来说，应立足桐城，放眼全国；从时间上来说，则要斩断葛藤，将其发轫期界定在清代的雍正乾隆年间，而无庸远溯到明代。
促成桐城诗派形成的三个核心人物
那么，谁有资格荣膺桐城诗派开山这顶桂冠呢？
这里，我们要考察的第一个对象自然是钱澄之，他是清初桐城籍的一位著名诗人，但钱诗“冲淡深粹”，“度王孟而及于陶”。②并未使以后的姚鼐等人异代相感；且身丁乱世，嗣响乏人，与桐城诗派中人也无多少渊源关系。故钱澄之只能算是桐城诗史上的一位大家，而成不了桐城诗派的开山鼻祖。再看方苞、戴名世。方苞平生因藏拙而很少作诗，戴名世亦然。他们都是以古文知名于世的，算不得诗人。再下来便是刘大櫆，他是著名的古文家兼诗人。且与姚范相知，又是桐城派巨子姚鼐的老师。按理来说，他最有资格成为桐城派的开山。近代的沈曾植与当代的吴孟复先生都作如是观。其实也不尽然。理由很简单，桐城派的主要人物并不认同刘大櫆。姚鼐虽为刘之弟子，但认为刘评诗不公③。故选诗讲授，近体诗只用自纂《今体诗抄》；古体诗则摈弃刘辑《历朝诗约选》不用，而另用王渔洋所编“大体雅正，足以维持诗学，导启后进”、“当人心之公者也”的《古诗抄》④。个中原因，姚鼐为师门避讳，语焉不详。时过境迁，吴汝纶则揭示无隐。吴认定刘选“鉴裁不得为精，繁简似颇失当”，“不得刘意指之所在”，故“不能餍人人之心”。⑤有鉴于此，钱钟书先生针对沈曾植（乙庵）《跋惜抱集》误谓姚鼐“选诗讲授，一宗海峰家法”，而力加辩正：“乙庵当是指海峰《历朝诗约选》而言。《约选》无序例，泛滥已甚，不知家法何所证”。⑥不立家法，何有于桐城诗派？姚鼐大弟子方东树对刘诗亦颇为不满：“海峰能得古人超妙，但本源不足，徒恃才敏，轻心以掉，速化剽袭，不免有诗无人；故不能成家开宗，衣被百世也。”⑦故谓刘大櫆为桐城诗派中名家则可，尊为桐城诗派开山则不妥当。桐城诗派开山这顶桂冠应戴在姚范头上。
姚范，字南青，乾隆壬戌进士，官编修，有《援鹑堂笔记》五十卷，学者称姜坞先生。桐城诗派的形成，他有无可辩驳的发始之功。首先，桐城诗派的巨子姚鼐是他的侄儿，鼐“以从子受业焉；姚氏之学所由起也。”⑧姚鼐除“亲受文法于学博（刘大櫆）外”，论学论诗皆“少传业伯父姜坞编修”，⑨叔侄二人在学术上形成了极其默契的传承关系。其次，桐城诗派的诸多“家法”都是由他发端的。如批评明七子，不以钱谦益一味丑诋为然，而是平正通达，不作矫情之论。《援鹑堂笔记》卷四十评李空同《游百门学大谢》云：“如赵同鲁评沈启南仿倪元镇画，下笔又重了。”钱钟书先生许为“古来评七子拟古，无如此之心平语妙者。”⑩卷四十四又谓：“读何、李诸公学古诗，转读十九首，其妙愈出。正如字书只见石刻，后观真迹。”钱先生亦认为：“是于七子，未尝尽夺而不与，……惜抱渊源家学，可以征信。”⑾桐城诗派于宋人特重黄山谷，以之作为优入唐人圣域的梯航。此在姜坞亦初露端倪。《援鹑堂笔记》卷四十称山谷“惊创为奇，其神兀傲，其气崛奇。玄思瑰句，排斥冥筌，自得意表。”盖备极倾倒。又，“魏泰《隐居诗话》极诋山谷。泰本不耻士类，而糊心眯目，敢于狂吠如此。近世冯班之徒，所见与泰不远，而学者奉其盲论，过矣。”俨然乎山谷护法。以古文之法为诗，本是桐城诗派的当行本色。此中之覆，姜坞亦有以发之：“字句章法，文之浅者，然神气体势，皆因之而见。”“文法要莽苍硬札高古”。评韩愈《纪梦诗》曰：“以崚嶒健倔之笔，叙状情事，亦诗家所未有。”⑿故桐城诗派中人对姚范极为尊崇，方东树谓：“姜坞所论，极超诣深微，可谓得三昧真筌，直与古作者通魂授意。”⒀论定姚范为桐城派之开山祖，应是实至名归，毫无间言的。
桐城诗派的第二个核心人物为姚鼐。姚字姬传，乾隆二十八年进士，著作繁富，学者称惜抱先生。惜抱是桐城诗派的集大成者，他通过四个方面的努力，空前廓大了桐城诗派的堂庑。其一，惜抱承姜坞绪论，进一步完善了诗派理论。桐城诗派的微言大义，“鼐独抉其微而发其蕴，”见于《惜抱轩诗文集》、《惜抱轩尺牍》、《今体诗抄》者，比比皆是。其二，惜抱独具只眼，为诗派确立了一整套的诗学方法论。如宗旨：“存古人之正轨，以正雅祛邪”⒁，庶不入诗文魔道。取径：确定范本，以为汲古之助。古体诗，“吾向教后学学诗，只用王阮亭五七言《古诗抄》。”⒂近体诗，“但就愚《今体诗抄》，更追求古人佳处。时以已作与相比较，自日见增长。”⒃守法：“近人每云作诗不可摹拟，此似高而实欺人之言也！学诗文不摹拟，从何得入！须专摹拟一家，已得似后，再易一家，如是数番之后，自能熔铸古人，自成一体。若初学未能逼似先求脱化，必全无成就。譬如学字而不临帖，可乎！”⒄存异：“大抵其才驰骤而炫耀者宜七言，深婉而澹远者宜五言，虽不可尽以此论拘，而大概似之矣！”⒅求变：“近人不知诗有正体，但读后人集，体格卑卑，务求新而入纤俗，斯固可憎厌！而守正不知变者，则亦不免于隘也！”⒆斯直可为惜抱崇奉之“有所法而后能，有所变而后大”下一注脚！其三，惜抱不独“诗学”精湛，且“诗功”甚深。生平所作有《惜抱轩诗集》十卷传世。程秉钊赞惜抱诗：“精深博大，足为正宗。”⒇诚如钱钟书先生所云：“盖学识高深，只可明义，才情照耀，庶能开宗，坐言而不堪起行者，其绪论亦每失坠而无人掇拾耳。”（21）惜抱庶几“坐言”又堪“起行者”，二妙骈臻，宜其开一代风气。其四，惜抱年逾不惑，即解组传道授业，历主梅花、钟山、紫阳、敬敷书院达数十年之久。承学者见贤思齐，向风成会。见于刘声木《桐城文学渊源考》著录姚门和姚门再传及私淑弟子何止数百。以此惜抱诗学未得及身而绝，而是化身千百，成为桐城诗派的广大教化主。
桐城诗派的第三个核心人物是方东树。方是姚门四大弟子之一，“性高介，恒闭门撰述，不随人俯仰。好尽言：论道术、文艺，必抉其所以然”。（22）在诗学上“好尽言”的例子是精心结撰了一部文学批评著作《昭昧詹言》。目的是昭示后学，于古人诗文“求通其意之确有依据也。”（23）桐城诗法因此书具体而微：方仲棐“尤注意于方仪卫《昭昧詹言》，尝戏曰：‘桐城诗法文法，在此一书中矣’”。（24）此书各卷卷首均有许多论述诗文的话，内容精详，大旨和姜坞、惜抱论诗宗旨相发明而更见系统。它又是一部诗学鉴赏名著，在体式上，是就王渔洋的《古诗选》和姚惜抱的《今体诗抄》所选的诗，驾轻就熟地运用桐城古文家所专擅的评点之学，首首加以批注，诗律文心，抉发无遗。如黄山谷《登快阁》“痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴。落木千山天远大，澄江一道月分明。朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟。”方云：“起四句且叙且写，一往浩然；五六句对意流行，收尤豪放。此所谓寓单行之气于排偶之中者。”启发神思，授人以范，由此可以体会文章之法。有人以为：“似此和盘托出，用意为体太陋”。方东树不以为然：“释氏有教乘两门。教者，讲经家也。教固不如乘超诣，然大乘之人，未有不能教者。……然使语言文字之未知，作者年历行谊之未详，而谩谓‘吾能得其用意之精微，立言之甘辛’，以大乘自处，而卒之谬误百出，扪烛扣盘，盲猜臆说，诬古人，误来学，吾谁欺乎？”（25）两相比较，觉方说深入情理，不徒作大言欺人。故历来诗家皆重视此书。教育家吴汝纶开列中学堂书目时，于诗学一门特意指示：“王、姚二选……苦其难读，教者应并阅方植之所著《昭昧詹言》为之讲授。（26）诗书画大师林散之先生教人学诗以《昭昧詹言》为宗。（27）吴孟复先生尤为心赏此书：“手把金针亲说与，一编昭昧为君师。”金针度世，沾溉广博，方东树算得上是扩展桐城诗派的一大功臣。
桐城诗派诗学理论述评
桐城诗派的诗学理论新见叠出，内容丰富。这里仅拈出两条，以为评议。
一、熔铸唐宋，由摹拟以成真诣
要了解这个理论的来龙去脉，先得回顾一下清初以来的诗坛。
清初的王渔洋，被诗坛推为一代宗匠，钱谦益对之有“代兴”的期许。但渔洋论诗每与谦益相左。谦益主张学李、杜，渔洋则主张学王、孟；谦益反对严沧浪，渔洋反以沧浪为归宿，“取性情归之神韵”；谦益痛诋明七子，渔洋对于七子的议论，反有承袭之处。渔洋自作则“枕葄唐音，独嗜神韵，含蓄不尽，意有余于诗，海内推为正宗。”“但士祯之诗，富神韵而馁气势，好修饰而略性情。”（28）所谓“一代正宗才力薄”云云，正反映了人们对“神韵派”的不满。继起者补苴罅漏。除赵执信作《谈龙录》从理论上针砭渔洋以外，钱唐厉鹗参会唐宋，精深峭洁，在渔洋之外，独树一帜，成为浙派的大家。“肌理”、“性灵”、“格调”各派亦络绎而出，“王士祯之诗既为人所不餍，于是袁枚昌性情以矫士祯之好修饰而涉于泛。翁方纲拈肌理以救士祯之言神韵而落于空，沈德潜论格调以药士祯之工咏叹而枵于响。”（29）虽说对症下药，但效果并不理想。浙派好用僻典，矜奇炫博，不免有饤饾挦撦之习。翁方纲拈出“肌理”二字，本欲以实救虚，然自为诗自诸经注疏、史传考证及金石文字，言言征实，殆同书抄。袁枚一切推倒，矜新斗捷，独抒“性灵”，而流于纤佻、轻薄庸俗。故桐城诗派中人对并时各派皆深致不满，惜抱尤甚：“今日诗家大为榛塞，虽通人不能具正见，吾断谓樊榭（厉鹗）简斋（袁枚）皆诗家恶派。此论出，必大为世怨怒，然理不可易！”（30）又云：“覃溪（翁方纲）先生不应以大家自待”，“近人为红豆老人（钱谦益）所误，随声诋明贤，乃是愚且妄耳。覃溪先生正有此病。”（31）由此桐城诗派中人并不随风逐影菲薄渔洋，惜抱在《今体诗抄序目》中即向渔洋三致意焉。而与沈德潜的“格调”派亦有会心默契处。《昭昧詹言》所集各家诗话，采自沈撰《说诗晬语》者有六十馀条，几占全卷的四分之一，可见方氏命意之所在。他们都推崇盛唐，都对明七子作了一定程度的翻案。但桐城诗派与之亦有诸多同中之异。渔洋于盛唐只推重王、孟，以清澄妙远的神韵为宗，桐城诗派则主张学社，“杜公包括宇宙，含茹古今，全是元气，迥如江河之挟众流，以朝宗于海矣。”（32）取法的境界比渔洋要阔大。沈德潜亦主张学杜，但没有解决好如何学杜的问题，终究不得“杜门”而入。故“格调派”诗作一味高腔，难免赝古成病、重蹈明七子的覆辙，如王昶，方东树对之即颇有微词（33）。桐城诗派则主张熔铸唐宋（34），通过唐宋互补，来解决“有所法而后能”的问题，“《昭昧詹言》承着惜抱论诗的宗旨，可算是代表‘熔铸唐宋’的眼光。”（35）“熔铸唐宋”的提出是以前此及并时各派汲古的负面作参照的。我们推测桐城诗派的用意，是要打通唐宋，以唐人的“元气”来医浙派的饾饤碎屑；以唐人的“高华”来激活“肌理派”的饭羹土偶；以宋人的“思深”“理致”来滋补“神韵派”的虚薄及“格调派”的肤廓；以宋人尤其是山谷的“高雅”来药“性灵派”的庸俗，姚范即云山谷诗“玩诵久之，有一切厨馔腥蝼不可食之意”（36），惜抱亦云山谷诗“真所谓似不食烟火人语。”（37）那么究竟怎样才能“熔铸唐宋”呢？
本来，“熔铸唐宋”一类的话前此已有人不同程度的提过，算不得什么惊人之论。桐城诗派的过人之处，在于其真正找到了一条切实可行、圆通无碍的“熔铸唐宋”之路。“熔铸唐宋”并不是将唐宋平分秋色。桐城诗派汲古的主要祈向是学唐，尤其是盛唐，惜抱就说过“盛唐人诗固无体不妙。”（38）桐城诗派学唐并未象前人那样沦于一偏，或就唐学唐，如明七子；或表面未尝薄唐，而骨子里却是扬宋，如翁方纲。结果都犯了偏枯的毛病。桐城诗派的意见是将学唐分为两个层面，循序渐进，以形取神。第一步学唐人之形，也就是学唐人的规矩方圆。但唐诗浑成圆融，一片天机，摸不到门径，即使其规矩方圆亦谈何容易学！这就用得着“明七子”了。“明七子”邃古功深，虽难免有优孟衣冠之诮，但显豁地保存了唐人的矩矱。借径“明七子”学唐，不失为一条舂容大雅的终南捷径，所以桐城诗家群起为七子翻案。姜坞前已论及，惜抱态度尤为激烈：“在昔明中叶，才杰蹈高遐。比拟诚太过，未失诗人葩。蒙叟（钱谦益）好异论，舌端骋镆铘。抑人为已名，所恶成创痂。众士遭丰蔀，皎月沦昏蟆。”（39）并明确告诫学生：“吾以为学诗，不从明李、何、王、李路入，终不深入。”（40）但“明七子”食古未化，规矩既得，便应上升到第二个层面，借学宋来由表及里地抉取唐人之神。郭亻频 伽《樗园销夏录》卷下：“吾师姚姬传先生曰：‘近日为诗，当先学七子，得其典雅严重，但勿沿习皮毛，使人生厌，复参以宋人坡谷诸家’”。学宋所取法的主要对象是黄山谷。桐城诗派之所以格外重视黄山谷，除前已论及的借黄诗以医俗外，更重要的是借鉴山谷遗貌取神、善于学唐的方法。山谷本人崇奉的是“领略古法生新奇”，“随人作计终后计，自成一家始逼真。”他学古的方法很别致，“明以来诗家，皆求与古人似，所以多成剽袭滑熟”；而“黄之学古人，皆求与之远。故离而去之以自立。”（41）“此即恪守韩公‘去陈言’‘词必已出’之教也，……凡前人胜境，世所程式效慕者，尤不许一毫近之，所以避陈言，羞雷同也。……真用功深造，而自成一家。遂开古今一大法门，亦百世之师也。”（42）以学杜为例，“山谷之学杜，绝去形摹，尽洗面目，全在作用，意匠经营，善学得体，古今一人也”；“杜七律所以横绝诸家，只是沈著顿挫，恣肆变化，阳开阴合，不可方物。山谷之学，专在此等处，所谓作用，义山之学，在句法气格。空同专在形貌。三人之中，以山谷为最，此定论矣。”（43）故山谷自作虽不能“出杜境界，却有自家面目”，非李空同辈伪体可比。山谷学唐的成功，使他成为桐城诗派“熔铸唐宋”最需借鉴的人物。但山谷也有用意浅近的弱点，桐城诗派又主张在学黄的同时，当辅之以学欧阳修、王安石，“从欧王入，则用意深而不袭。”（44）且学宋只是阶梯，紧接着当借宋诗的长处和宋人学唐的方法，走下学上达一路。“欧王两家，亦尚能开人法律章法。山谷则止可学其句法奇创，全不由人。凡一切庸常境句，洗脱净尽，此可为法；至其用意则浅近，无深远富润之境，久之令人才思短缩，不可多读，不可久学。取其长处，便移入韩，由韩再入太白、坡公、再杜公也。”（45）“七律宜先从……山谷入门，字字著力，但又恐费力有痕迹，……故又当以杜公从肺腑中流出、自然浑成者为则。”（46）这就登堂入室，“字字著力”，从肌理到格调完整地掌握了唐人的神韵。从而辩证地处理好了学唐学宋的关系。可见，桐城诗派“熔铸唐宋”并不是机械平面地剽剥，而是曲线式地由唐到宋，又由宋回归于唐。第一个层面侧重掌握的是唐人的格律声色，第二个层面侧重掌握的是唐人的神理气味。取精用宏，由摹拟以成真诣，由此酿成了桐城一家之诗。如果说，“熔铸唐宋”是实践了“有所法而后能”；那么，酿桐城一家之诗则落实了“有所变而后大”。故标准的桐城诗有唐人之音节高亮、自然浑成，而无“明七子”“神韵派”之“肤廓”与“脆薄”；有宋人之精工典雅，而无“肌理”“性灵”二派之呆板与庸俗。唐韵宋意，如盐著水，不见形迹。这在《惜抱轩诗集》中，来得尤为明显！
二、以古文义法通之于诗
桐城诗派的另一重要理论是主张以古文义法通之于诗，拓展以文为诗的风气。桐城诗家大多是古文家，他们论文皆重“义法”，以古文义法通之于诗，是他们的看家本领。何谓古文义法通之于诗呢？即作诗时要合理取材，妙用结构，以古文之穿插跌宕，用入诗中，以造成层次的丰富与内容的充实。对此，方东树有具体的阐释：“凡学诗之法：一曰创意艰苦，避凡俗浅近习熟迂腐常谈凡人意中所有。二曰造言，其忌避亦同创意，及常人笔下皆同者，必别造一番言语，却又非以艰深文浅露，大约皆刻意求与古人远。三曰造字，必避旧熟，亦不可僻。……用典又避熟典，须换生。又虚字不可随手轻用，须老而古法。四曰隶事避陈言，须如韩公翻新用。五曰文法，以断为贵。逆摄突起，峥嵘飞动倒挽，不许一笔平顺挨接。入不言，出不辞，离合虚实，参差伸缩。六曰章法，章法有见于起处，有见于中间，有见于末收。或以二句顿上起下，或以二句横截”。（47）吴孟复先生评这六点正是“桐城古文”的义法所寄，是古文义法通之于诗的具体应用。因此，桐城诗派中人多从古文家的眼光来赏鉴批评古诗，角度独特，往往发前人所未发。正面的例子，如《昭昧詹言》卷十二评李白的诗“叙事未了，忽入议论，牵扯奇妙，太史公文法。”卷一评杜诗“文法纵横，高古奇妙。”卷十一评东坡诗“纵横如古文”，并认为七古“须解古文者，而后能为之。”相反的例子，卷一就批评曾巩的诗“篇法少变换、断斩、逆折、顿挫，无兀傲起落，故不及杜韩。”卷十一亦批评王士祯“号知诗，然不解古文。”甚至对黄山谷也有憾词，卷十二即指出：“山谷于变化中少讲究，由未尝知古文也。”
有人对桐城诗派以古文义法通之于诗颇不以为然，讥讽揭示“义法”的评论圈点之学是评制艺、试帖诗一类的陋习。我们不这样认为。第一，桐城诗派以古文之法为诗只是属于“法”的范畴，是一个文学技巧的问题，借助散文的写作方法来锻炼作诗的技巧，何陋之有？惜抱就曾说过：“文家之事，大似禅悟；观人评论圈点，皆是借径；一旦豁然有得，呵佛骂祖，无不可者。”（48）可见在形而下的“法”以外，还有更高的形而上的追求。得鱼忘筌，又有什么不可？第二，桐城诗派以古文为诗，也确实拓大了诗境，增强了诗作的艺术表现力。以惜抱所作《别梦楼后次前韵》为例，吴孟复先生对此诗“文心”曾作过精妙的赏析：“开端，‘送子拏舟趁晚晴，沙边暝立听桡声’。句中层叠，两句已尽题意。插入‘百年身世同云散’接回‘一夜江山共月明’。何等突兀，何等灵活！五六写王之信佛与携梨园两事，与后来所作王梦楼《墓志铭》选材若一，尤见文法。结以‘莫道空林此会轻’，绾合极妙。”（49）由此可以看出，桐城诗派的“以古文义法通之于诗”不失为一种宏通的理论和有益的探索。
桐城诗派的创作群体与创作成就
桐城诗派的诗学理论震铄一时，其诗歌创作亦大有名于世。但细捡民国以来的文学史著作，除极少数以外，大多数著作对桐城诗派的创作成就皆避而不谈。原因何在？要了解这个问题，必先巡礼一下桐城诗派的创作历程，然后才能确认它在文学史上究竟应处于怎样的一个位置。
我们权且把桐城诗派开派以来的创作历程分成三个时期。
前期：这一时期以开派前后为断。主要诗人有姚范、刘大櫆、方世举、朱雅、李仙枝、王灼、姚鼐等。代表人物为姚范、刘大櫆、姚鼐。
钱钟书先生在《谈艺录》中推许“桐城则姜坞、海峰皆尚是作手。”姜坞为诗“事料酉农 郁，善于俪事”（50）有《诗集》十卷。刘大櫆则有《海峰诗集》十一卷。刘为诗富有思想深度，刘师培就曾说过，桐城古文家“唯海峰稍有思想”。（51）吴定于此论之甚详：“先生高才而遇穷，于诗靡所不工，而古诗尤超越国朝诸贤之上，其抑塞腾踏悲壮之气，充满天壤，莫之能御，傥所谓有郁而鸣者也……”（52）吴孟复先生更就具体诗作加以分析：“如刘大櫆《杂感》诗：‘团栾一门内，弟寒兄不知。深宫狎阿保，而闵百姓饥？岂非天使然，知临大君宜？吾闻晋帝言：何不食肉糜？中人数家产，涕泪诵此诗’。读来直如读黄宗羲《原君》、唐甄《室语》。其《感怀》言：‘弱冠负勇气，乡闾婴祸罗。仗剑出门去，饮马昆仑河，’殆为方、戴书案而发。又《饮酒》：‘一去涉世故，将为祸网婴，’辞气愤激，《杂诗》亦同。”（53）故程鱼门当时就评刘大櫆“诗胜于文也”。（54）
姚鼐是本时期的大家。姚作诗并不专主温柔敦厚，其诗中也说了一些其文中所不敢说的话，吴孟复先生于此亦曾索隐发微：“如《述怀》中‘自是百年来，法家（即酷使）常继轨。刑官不易为，乃及末小子。顾念同形生，安可欲之死！……所虑稍刻深，轻重有失理……’。‘百年来’即清入关以后，‘刻深’‘用威’，欲人之死，写出清廷的严刑峻法。在《漫咏》中，又说‘秦法本商鞅，日以虏使民，竟能一四海，诗书厝为薪。发难以铲除，藉甚项与陈。焉知百世后，不有甚于秦？’这些话就更激烈。与此同时，他在《咏古》中借汉武帝的‘巡游既已疲，神仙不可遇’，讽刺清帝的‘下江南’，告以‘广心焉所务’；而《漫咏》则指斥‘人君取士’，‘抑扬恣其胸，’因此，‘宜于朝廷士，进者多容容。所以歌《五噫》，邈然逝梁鸿’。其愤激与刘相似。这些皆是当时其他诗人所不敢言不能言的。”（55）《惜抱轩诗集》各体皆精，“以五古为最，高处直是盛唐诸公三昧，非肤袭貌取者可比。七古用唐调者，时有王、李之响；学宋人处时入妙境，尤不易得。七律工力甚深，兼盛唐、苏公之胜。七绝神俊高远，直是天人说法，无一凡近语矣。”（56）钱基博评姚诗“以清刚出古淡，以遒宕为雄，……与文之萧然高寄者异趣。”（57）张之洞轻姚文而推崇姚诗，曾国藩至定姚七律为“国朝第一家”。（58）现代的一些评论大家亦钦心于姚，钱钟书先生论诗眼高于顶，独许惜抱诗“尤粹美”。（59）
中期：发始于姚门四子，而下沿至晚清。这一时期时间长，名家多，举其声誉卓著者，有梅曾亮、姚莹、刘开、方东树、姚浚昌等人。
梅曾亮：有《柏枧山房诗集》十卷、《续集》二卷。其诗“汰肤存骨，由瘦得坚，以崚嶒出妥贴，以清削见识趣，盖亦衍韩退之黄山谷一派。”（60）
姚莹：有《中复堂全集》九十八卷。莹为诗“由明何景明、李梦阳入，而以盛唐李杜为宗。古体胜于近体；七古尤胜五古，震荡错综，阖辟顿挫，其原出李白；而近体亦颇脱去纤秾，独抒高浑，嗣响杜陵，不为格律所拘；庶几姚鼐之血脉！（61）
方东树：著有《仪卫轩诗集》五卷。仪卫精于言诗，至自为诗“则横空盘硬，好作生语；由黄庭坚学攴 韩愈以窥杜甫，力避俗熟，自姚门师法。……而五七言绝，独缘情绮靡，出以清丽，不为拗体。”（62）
刘开：有《刘孟涂前集》十卷、《后集》二十一卷。孟涂诗“覃精极思，颇喜巧琢，词务妍练，格求生峭，……与姚鼐之不贵绮错，由韩学杜，以坚苍出古澹者，体气迥异。（63）此亦可见同一诗派中亦同中有异也。
姚浚昌：少时以诗受知于曾国藩，晚年自订其集十二卷，诗续集九卷，钱基博评其诗：“一秉家法，属辞比事，蔚然与姜坞同风；而骨力之清遒，神情之俊朗，则鼐之遗也。”（64）
后期：自清末民初至当代，是为后期。这一时期，新诗骤兴，桐城诗派亦同其它旧文学形式一样，受到致命的冲击。但仍有人留连忘返、乐此不疲，在一定圈子里也仍然产生了一些名家。代表人物，如方守彝学黄，方守敦学杜，皆卓有成就。姚永朴、姚永概昆仲为诗“清刻而峭发，又不害尽；盖笃守姚鼐之教也。”（65）当代名家如马茂元先生为诗“由山谷而溯义山，穷尽其妙，殆张文襄所谓，双井义山君一手者。”（66）一生“故乡宗派守桐城”的马厚文先生，（67）有《鸦山皖水集》二卷。其诗“五古端凝，而能纡徐；七古排奡，而臻妥帖。惜抱老人有嗣响矣。”（68）作于抗战时期的长篇五古《避难纪行》、《入山纪行》，方盘君许为“号称诗史”。吴孟复先生学术名家，一生以研究桐城派为职志，馀事亦作诗人，有《吴山萝诗文录存》传世。程千帆教授评其诗：“诗格老而韵，气深稳而卷舒自如，此惜抱圣境也”。
综上所述，桐城诗派名家辈出，诗作繁富。对于文学史上这样一个庞大的客观存在，文学史家为什么会视而不见呢？推测起来，大约有这样几个原因：第一，桐城诗派的“诗学”要深于“诗功”。以诗派的三个核心人物为例，姚范论诗“极超诣深微，可谓得三昧真诠……；但其所自造犹是凡响尘境。”（69）方东树的《昭昧詹言》嘉惠后学，产生了广泛的影响；但本人所作“排奡而未妥帖，意境兀傲而未及华妙。”（70）姚鼐虽诗作精美，堪称大家；但他文名更大，诗名卒为文名所掩。所以桐城诗派的创作不能如诗论那样足以耸动一世的视听，在声誉的流播上便产生了偏至的现象。第二，桐城诗派中人大都生活在社会的中下层，既无缘经历重大的政治斗争；又不愿深入下层，接触民众。他们基本上过的是书斋型生活，生活面狭窄，创作题材较为单调，“风云气少”，产生不了震古铄今、领导时代潮流如龚自珍、黄遵宪那样的大家。他们的创作基本上不处于主流地位。第三，民国以来，文坛盛行的是厚今薄古的潮流。凡古皆薄，桐城诗派“有所法而后能”的学古主张也就被武断地归咎为“复古”，从而其命运同桐城文派一样，被粗暴地打入“谬种”的行列而几十年不复。这是由特定时期的学术背景决定的。文学史家纷纷绕开它，也是无可如何的事。但桐城诗派的创作是绕不开的，也是不应该绕开的。它毕竟代表一定时期诗坛创作的“这一个”，在文学史上自应有其一席位置。这个庞大的实体包含了丰富的文化资源，我们最起码要发掘它研究它，看看哪些是精华，那些是糟粕，批判地吸收，庶能收借古开新之效！
桐城诗派对近代诗坛的影响
桐城诗派对近代诗坛的最大影响是孕育了宋诗派的产生。宋诗派是近代史上以学宋为旗帜的一个庞大的诗歌流派。它分前期和后期，后期宋诗派即通常所说的“同光体”。桐城诗派与后期宋诗派的关系，就如同古文上桐城文派与阳湖派湘乡派的关系一样：分开来，它们是三个流派；合起来，则都属于泛桐城诗派或泛桐城文派的范畴。这是因为彼此在传承上存在着渊源关系，虽不无歧异，但总体来说都处于同一风气的笼罩之中。以诗派来说，它们都提倡学韩、学黄。唐诗擅丰神情韵，宋诗多筋骨思理，宋诗派主张合学人之诗与诗人之诗为一，岂非桐城诗派“熔铸唐宋”的翻版？此不赘论。这里只重点揭示一下前后期宋诗派与桐城诗派的传承关系。
前期宋诗派与桐城诗派的传承关系：
钱基博在《现代中国文学史》中说：“道光而后，何绍基、祁隽藻、曾国藩之徒出，益盛昌宋诗。而国藩地位最显。其诗自昌黎、山谷入杜，实衍桐城姚鼐一脉。”这段话如果前加上程春海，后加上郑珍、莫友芝两位，就完整地揭示了前期宋诗派与桐城诗派的传承关系。这些人物中，有三位是最主要的，即祁隽藻、程春海、曾国藩。祁、程年辈稍先，我们先看祁、程与桐城诗派的关系：祁少时师事其舅陈用光，而陈用光师事姚鼐最久（71），祁通过陈用光系统地接受了桐城诗派的“家法”。程春海虽与桐城无直接师承，但亦有瓜葛：“祁文端为道咸间巨公工诗者，……常与倡和者，惟程春海侍郎，盖劲敌也。”（72）倡和劲敌，说程春海通过祁隽藻接受了桐城诗派的绪论，虽不中也不远吧！其次，我们看一看曾国藩与桐城诗派的关系：姚永朴《旧闻随笔》卷四：“（戴均衡）先生乡举北上，曾文正公询古文法，先生以《惜抱轩尺牍》授之，文正由是精研文事。”曾自己也承认：“国藩之粗解文章，由姚先生启之。”（73）至将惜抱列入圣哲画象三十二人之中。故曾论诗宗旨大段出自惜抱，如“作文作诗，皆宜专学一家，乃宜长进。”（74）这是学诗方法相同。“吾于五七古学杜韩，五七律学杜，此二家无一字不细看，此外则古诗学苏黄，律诗学义山，此三家亦无一字不看。（75）这是取法对象近似。曾还采用惜抱的”阳刚阴柔“之说，开列过一张《文章各得阴阳之美表》，分诗文为四象。凡此种种，皆足以说明姚、曾一脉相承的关系。再其次，我们看一看他们彼此之间的关系：祁隽藻于曾国藩有救命之恩（76），与程春海的高足莫友芝有来往，并密荐过程最负盛名的弟子郑珍。曾国藩与程春海虽无直接交往，但与程的弟子辈则相知甚深。程弟子何绍基是曾的湖南同乡，曾在《家书》中曾多次盛赞过何的诗文书法；莫友芝是曾的幕僚，曾素知郑珍学行，拟通过友芝驰书约见；郑珍的内弟黎庶昌又是曾门四大弟子之一，曾选其师的古文入《续古文辞类篹》；曾门另一弟子张裕钊，选《国朝三家诗抄》，列郑珍为三家之一（另二家为施闰章和姚鼐），可见郑珍诗文在桐城派心目中的地位。这样，通过纵向的继承和横向的濡染，桐城诗派的“家法”便为宋诗派所完整接受并拓展了新的领域。其中，曾国藩以名公巨卿纵横其间，产生了巨大的社会影响。说曾国藩空前光大了桐城诗派的门庭，识者当不河汉斯言。
后期宋诗派（同光体）与桐城诗派的传承关系：
什么叫“同光体”呢？陈衍说：“同光体者，余戏目同、光以来诗人不专宗盛唐者也。”（77）钱基博更有具体的阐释，说他们为诗“出入南北宋，标举梅尧臣、王安石、黄庭坚、陈师道、陈与义以为宗尚，枯涩深微，包举万象；盖衍桐城姚氏、湘乡曾氏之诗脉，而不屑寄人篱下，欲以自开宗者也。”（78）由这段话可以看出“同光体”在传承上与桐城诗派、前期宋诗派所构成的血缘关系。其中桐城诗派是“同光体”形成的远源；前期宋诗派是“同光体”形成的近源。我们且以“同光体”巨子范当世与陈三立为例，来说明这种关系。范当世与吴汝纶颇多交往且随其学古文辞；他又是姚浚昌的女婿，永朴、永概的姊夫，与马其昶则是连襟。因广泛亲炙桐城派中人，故于桐城“家法”浸润最深。在《读外舅一年所为诗因论外间诗派》中，即对姚鼐顶礼膜拜；“泥蛙鼓吹喧家弄，蜡凤声华满帝城。太息风尘姚惜抱，驷虬乘鹥独孤征。”为诗亦一遵惜抱矩矱，于黄山谷诗的兀傲倔奇、玄思瑰句，参悟极透。吴汝纶甚至认为：“当今文学无出肯堂右者。”（79）范早年与陈三立亦多交往，并结成儿女亲家，范陈并为同光派学黄而能别开生面的大家。梁启超《巢经巢诗抄跋》说：“范伯子（当世）、陈散原（三立）皆其（郑珍）传衣。”这就可见范、陈二人在取法桐城的同时，又就近接受了前期宋诗派学黄大家郑珍的影响。“同光体”远承桐城，近衍程、祁、曾、郑，在近代诗坛上造成了巨大的声势。所以，钱基博说：“惜抱之诗，方兴未艾”。即使是当代的旧诗大家，如钱钟书、江南二仲，亦何尝不受其影响！
对于桐城诗派影响下产生的前后期宋诗派，历来的评价多是贬多于褒。尤其是“同光体”，几乎成为反动内容与复古形式合一的代称。其实，这是很偏颇的。钱仲联先生曾说：“同光体中各派，艺术上都有创新，绝不同于明七子之摹仿盛唐。即以思想内容论，也不完全都是写些无聊消闲的东西。……‘同光体‘当然学古的倾向重一些，但并非不关心现实政治。陈三立诗中，就有不少从庚子事变到日俄战争时期一系列悲愤国事之作。”（80）我们觉得这个评价才最为中肯持平，不独同光体，对桐城诗派及前期宋诗派亦当作如是观。
结束语
桐城诗派是清代文学史上在理论上卓有建树，在创作上颇具特色，作者众多，影响深远的一个诗歌流派。我们亟待加大对桐城诗派研究的力度；我们更期望文学史家在深入研究的基础上，重新改写这段历史，以确立桐城诗派在文学史上应有的地位！
